1985年自文化大學美術系畢業的陳英偉(1960-)，花費了將近10年的時間，在抽象與物象的拉扯、辯證中，徘徊探索。這樣的過程，呈顯他不是一位隨波逐流、追求時潮的藝術家；也不是那種緊抱傳統，唯畫面經營是問的畫家。在藝術與社會、美學與現實、人性與歷史之間，陳英偉一開始就顯現了他深刻思索、不斷求問的高度探索精神。

1985年，也就是台北市立美術館正式開館營運的第一年。正在興起的「水墨創新」、「媒材實驗」，乃至「裝置風潮」，都沒能吸引陳英偉的直接投入；而激烈的社會批判、政治嘲諷，乃至情慾解放，也不是陳英偉感覺心靈投合的表現方式。反而是在純粹抽象與風景暗示中，游離深思、苦苦追尋：純粹的形式，滿足了他進入自我剖析的圖像世界中；風景的暗示，則映現了故鄉宜蘭礁溪的童年記憶。1989在台北美國文化中心的首次個展，偏向前者；1990年新生畫廊的邀請個展，則偏向後者。這期間，他也遊學東京、巴黎，企圖擴張視野，為自己的藝術找到明確的道路。也就在1990年，他的一件作品入選「1990中華民國現代美術新展望」展，作品的題名就是「歷史給人類的教訓，就是人類永遠不接受歷史的教訓。」這句歷史哲學中的名言，作為作品的名稱，顯現的，不是他對歷史教訓的遺棄，反而是對歷史教訓的在意。在自我與社會、抽象與具象、專業與大眾之間，陳英偉事實上是有所矛盾和掙扎的，在1990年的個展序言中，他即坦率地自述：「抽象主義、表現主義、後現代主義，這些只是專家才了解的名詞內容，對我們這島上的人類究竟有多少的意義呢？到頭來還是那群前衛的藝術家們自己清楚！大眾，還是像一群雷雨中的鴨子一樣。」

因此，陳英偉自許：要作一個「搭橋樑」的平實畫家，傳達一種「平靜、自然、原始」的聲音。然而，陳英偉到底不只是一個「搭橋樑」的平實畫家，他對自我、對社會、對藝術的探索，顯然還有更多的想法和未解的困惑。

1990年年中，他終於負笈澳洲臥龍岡大學，進行更進一步的思索與探尋。為什麼是澳洲？而不是他更熟悉的巴黎或東京。也正如他1985年的步出校門，選擇的是平面的油畫創作，而不是時潮的多媒材、裝置，或新水墨，這是又一次展現了他獨立思維與自我選擇的個性。事實上，歷史或許經常不能提供人們教訓，但對陳英偉則是有所啟示的。他知道自己不去走別人已經走過的道路，不再是巴黎、東京，乃至紐約等新潮流藝術所在的地區，而是一個融合著多元、複合文化的陌生國度。從碩士課程到博士學位的取得，陳英偉也從「游離」、「未被安頓」的世界，逐漸走出了屬於自我的道路。

澳洲，一個接近亞洲更接近於歐洲的大島，卻曾因「白澳政策」而使她的社會大量的歐洲化；然而島上的原住民文化，多彩而強烈，不屈地抵擋著這些外來的強權文化，表現出更具價值性與豐富性的文化理念。透過對澳洲文化的理解與對照，陳英偉顯然更清晰地照見自我文化的處境與生機。

1992年在台中首都藝術中心的個展：「兒時．生命．鹹魚要翻身」系列，已然走出以往在純粹抽象與風景暗示游離、徘徊的困境，畫面呈顯一種既神秘卻不陌生、既深沈卻不憂鬱的氛圍；一些具象徵意義的圖象，開始和生命中的兒時記憶與文化脈絡，有了較緊密而深刻的聯結。臥龍岡大學的藝術教授，也是後來博士課程的指導教授彼得．謝勃特博士(Dr.Peter Shepherd)就明確指出：

「在他這一系列作品裡，有兩個基本重要元素：其一是用以表達他創作意識的顏色。他運用了厚重的深沈暗色，輪廓出鮮明、炫目的第三度空間；雖然這些色彩強烈，但它們並不生澀，反而有著許多層面及深度，並表達著多層的涵意。這一點和他昔日的作品相較，我們可以看出，他似乎從中國古典的玄學裡閃了出來，而在這五顏六色的『現代主義』社會裡，領悟到了真偽變化無由的現實人性，而後讓他再度握著自己的靈魂，回到自己古老而生澀的華人傳統心靈去，從新審視自己的一切，並企圖改變所有他認為不健康的『軀體』和『心靈』。在他作品裡的另一個重要元素，即是他用於表徵文化衝突、文化矛盾的歷史圖案，這些象徵性的圖案則是女體、馬、魚以及『美麗』的靜物風景。女體在他的作品裡象徵著母親──生命的泉源，而這些女體又經常以手指著遠方的某一處，這也似乎意謂著另一個新生命、新希望的期待。馬，在澳洲代表著歐洲的白人文化，而在他的畫裡卻呈現出中國式的『黑馬』，一種力量、尊嚴與成功的現代生命觀。」

之後，陳英偉的作品，歷經「兩性文化」、「靠山文化」、「貝殼文化」等被冠以「個人主義」稱號的系列作品，呈現強烈社會批判意識的階段，在1993年終於萌生「ART ONE BY ONE」(藝術壹乘壹)系列，將象徵中國古代文明經典的名畫，結合台灣現實社會的圖像，形成了自我獨特的藝術風貌，也是台灣日後大量類似手法創作的一個先驅者。一件後來被臥龍岡大學收藏的〔藝術簽帳〕(1995)，以取自古代中國明朝畫家趙修祿作品中的達摩圖像，和象徵台灣當代社會迷失於消費文化的人形兩相並列，巨大的畫幅，呈顯多重且豐富的視覺文化意涵；既是現實社會的批判，也是文化授受的反思。同系列的作品〔台北牧馬〕(1994)，也由台北市立美術館典藏。這個系列，開展了陳英偉此後持續深化的創作路徑：1996年的「台灣經變圖」系列、1999年的「成佛」系列、2008年以後的「台灣上河圖」系列、「城市百駿圖」系列等，都是在同一思維脈絡及創作手法中所進行的開展。其中的「台灣經變圖」，巧妙地藉由台灣地圖、牡丹、海螺……等自然符號，結合各種佛像、佛經經文，乃至名牌汽車標誌和中國古典名畫，形構出台灣這塊土地多族群、多文化、多生態，彼此共生共榮的殊異景象；取名「經變」，一如古代僧侶之將深奧抽象的經文，繪製成具體可觀的「佛經變相圖」，以達到弘法、淑世的終極目的，身為藝術家的陳英偉，自始即具宗教家淑世與哲學家深思的多重特性。在「台灣上河圖」系列中，台灣被更全面的舖陳，在長條的畫幅中，歷史建物、人文風貌、自然生態……，都被納入重山環繞之間，再配以中國古典名作的人物，或稱〔世事如棋回眸江山〕(2008)，或曰〔江山如此多嬌〕(2009)，青綠濃艷的山體，搭配以低吟沈潛的歷史圖像。2009年年底，在「台灣誌──鑑古鑠今」與「台灣小調」的個展後，陳英偉決定暫停和畫廊的合作，全心回到自我的創作。兩年多的沈潛，「台灣超現實」系列正是這批新作的總體現。延續之前「台灣上河圖」系列的創作思維，2009年的一批新作，有將視角拉高、鏡頭拉近的傾向，在〔一心兩葉〕、〔老樹昏鴨〕、〔西施之顏〕等作中，「山」仍是畫面的主體，也是蘊育台灣文化的母體，然而這些自然的山形，有些已經被加上金碧山水的意象，象徵那中國文化在這塊土地上的深耕。不過值得注意的是，「水」的意象，也在這個時侯，逐漸出現，由水中伸展出來的，是嫣紅、或潔白的荷花。這種象徵大傳統的文化主體，其實也都隱藏著可能被忽略的庶民生活的小傳統，畫家用較灰沈、低調的手法呈現，如：〔一心兩葉〕是一群撿拾茶葉的勞作婦女；〔老樹昏鴨〕的「鴨」，不再在樹梢的〔烏鴉〕，而是台灣溪畔、水邊的「養鴨人家」；至於〔西施之顏〕，自是台灣社會特殊人文景觀的「檳榔西施」。所謂「台灣上河圖」，強調的是台灣庶民生活景緻的突顯，但陳英偉則將這些生活放在一種文化象徵的脈絡中，讓生活不只是生活，還有一種精神的聯結或提昇；當中帶著某種感動或歌誦，一如出污泥而不染的荷蓮，一如那帶著「精誠所至，金石為開」的山形。來自民間，關懷民間，也從民間的生活中獲得一種生命的動力，創作的源泉。同年代(2009)同一系列的〔酒矸倘賣〕、〔衿衿搗衣〕、〔鹽來如此〕，也是對另一批基層勞作庶民的歌頌，分別是：拾荒的老人、河邊洗衣的婦女，和鹽田推車的鹽工等。那些民間庶民的形象，宛如化為熟悉的歌聲，盪漾在耳邊。「台灣上河圖」系列中值得特別留意的，是那100號大畫面的〔遙想此岸青蚵嫂〕；「青蚵嫂」本來就是民間流行歌曲中耳熟能詳的人物，在這件作品中，挖青蚵的台灣婦人，和上方搗練的中國古代婦女兩相對照，這本來就是陳英偉創作的一貫手法，有意將兩個不同時空、階層的生活文化等同齊觀。但更值得注意的，是位於岩崖上方的中國婦女，雲霧繚繞；挑青蚵、養青蚵的台灣婦女，則是來到了海邊。簡單地說，以往畫面中生育荷花蓮花的，還是內陸中的池塘、水畔，而現在則是一個海潮拍岸的汪洋。顯然，海洋的出現，也使陳英偉的創作進入了另一個系列，也就是2010年到2012年的「台灣超現實」。視野拉得更高了，水的意象也逐漸取代了山，成為畫面的主體；婆娑之洋、美麗之島，海洋原來才是這個島嶼蘊育生命、更具關鍵性影響的大環境。顯然在這個新的視野中，陳英偉對台灣有了新的關照，從過去的歷史，逐漸聚焦在對未來的期許。在〔天下為公〕一作中，那越洋而來的故宮翠玉白菜，也就是庶民挑夫籃子裡成堆的白菜，人踏在千濤拍岸的土地上，一路前行，故宮不只是一個統治政權的正統象徵而已，也是庶民生活精神提升的指標。台灣此時化為一座矗立在路邊的巨石，層層開展，貼以金箔，正是「金石為開」的更鮮明象徵。同樣的巨石，不是台灣，而是清、瘦、透、峭的太湖石，即成〔他山之石〕。他山之石可以攻錯，台灣不應排斥任何外來的文化，台灣才能化為「旺來」(鳳梨)。同樣的，台灣一旦成為〔望來兮〕，就成為對岸欣羡、渴求的對象；也是足以建構一個安居樂業的「天上人間」之樂土。陳英偉的「台灣超現實」系列，其「超現實」不是「脫離現實」，而是「超越現實」，對現實有信心、對未來有想望、有期待。在2010年的這批作品中，經常有大紅的牡丹，飄浮在青藍的海洋之上，佛顏也不斷出現，如：〔在水一方〕、〔雨夜花〕(一)(二)(三)、〔海上佛花〕、〔繁華心經〕等。牡丹象徵庶民生活最基本的想望：富足尊貴；佛顏，則是心靈提升的最終象徵。而在最新的〔歸去兮〕(2012)中，那匹曾經被他的指導教授稱頌過的「馬」，如今又重新出現，那是一種「力量、尊嚴與成功的現代生命觀」。在追尋台灣本體的諸多文化藝術工作者中，陳英偉從他自身的生命經驗出發，不隨時潮起伏、不因孤掌而縮，踽踽獨行、堅持己見，在庶民的關懷中，懷抱開放高遠的文化胸襟；從山而水、從河而洋，在鮮麗濃艷的現實色彩中，始終有著歷史沈思與文明反省的深沈低吟。「台灣必須走出去！」他如是說，對踏實的台灣人，也對自己。